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6-3-6
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Les techniques,
les effets spéciaux, les images virtuelles, le procédé
3 D, l’animation
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Moonraker
Terminator
Starfighter
L'Etrange créature du lac noir LES OSCARS DES EFFETS SPECIAUX
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Avant d’entamer ce chapitre, il est souhaitable de préciser qu’il est de bon aloi, en regardant un film, de toujours le situer à une époque, dans un contexte et avec la technologie du moment, sous peine de passer à côté de grandes oeuvres, et sans vraiment s’en être rendu compte. Pour cela il convient de transformer sa manière de visionner, et de posséder au préalable une certaine expérience en matière de culture fantastique.
(tron)
(I.L.M.)
Celles
relatives au traitement de l’image, auront fort évolué
en un siècle. Au « bricolage » du départ,
se sont succédés des moyens plus complexes, qui enlevèrent
sans doute la magie des débuts du cinéma.
Très vite la couleur hanta les producteurs des balbutiements du 7ème art, et la solution la plus simple, en attendant que les progrès techniques puissent permettre d’impressionner une pellicule en couleur, fut de peindre tout simplement sur le support lui-même. Ceci apparut dès 1896. La bande pouvait ainsi être entièrement teintée d’une couleur monochrome.Les codes admis furent à peu prés les suivants : * Le rouge, pour les irruptions volcaniques, la chaleur en général, * Le bleu, pour tous les effets nocturnes, les endroits sombres, * Le jaune, pour les bâtiments, les musées, les ambiances feutrées. D’autres ont exploités des pistes différentes et, toujours sur la pellicule même, ont opté pour le grattage de celle-ci. Travail tout autant difficile, pour lequel la moindre erreur conduisait la scène à peine tournée au rebus. Norman Mc LAREN en fut un des précurseurs, le fantastique naissant souvent des scènes surréalistes, que seul ce procédé pouvait produire. Une autre technique, consistait à superposer deux scènes l’une sur l’autre, procédé découvert par ailleurs fortuitement par le génie MELIES , (§7-2) sur lequel nous reviendrons dans quelques pagesde web.
Pour évoquer ceux-ci, il conviendrait d’être spécialiste , afin de correctement les décrire . Ce chapitre demeurera donc superficiel, par obligation. La technique maîtresse jusqu’au coeur des années 60, fut l’image par image. Des pionniers et maîtres, dont on reparlera plus loin dans l’ouvrage (§ 7-2), en firent une spécialité, quelque peu disparue aujourd’hui. Une multitude de films ont ainsi été réalisés notamment dans les pays de l’Est (RUSSIE, TCHEKOSLOVAQUIE) mais demeurent hélas quasiment inédits, en France. Quelques uns sont cités dans le tableau ci-contre, avec le magicien des effets spéciaux qui était alors aux commandes. La technique d’animation qui eut donc le plus de retentissements au début du cinéma, fut l’image par image, ou STOP-MOTION, nom donné par Willis O’BRIEN.
Conception de JIRI TRNKA Ce premier film serait néanmoins né en 1897, (Humpty Dumpty circus, dans lequel un animal en bois tournait en rond), et L’hôtel hanté de J. STUART BRACKTON, la même année. Willis O’BRIEN, Ray HARRYHAUSEN suivirent (§ 7-2 ), plus tard accompagnés de Phil TIPPETT, Jim DANFORTH, Denis MURREN, David ALLEN, Jim DAN FORTH, ou James AUPPERLE. La perte de vitesse de la technique image par image, fut très préjudiciable pour les amoureux du procédé, alors que celui-ci suffisait pourtant en lui-même à produire un effet fantastique, quelle que soit l’orientation au départ. Demeurent de nos jours quelques scènes en gros plans de parties d’automates (mains, rictus) et quelques passionnés de figurines en terre, dans les écoles des pays de l’Est. A partir de 1954, les Japonais y préférèrent des personnages engoncés dans des combinaisons de latex, écrasant à grand coup de pieds, maquettes et autres monstres inamicaux. Bien réalisés, ces films ne sont pas dénués de charme. Quand l’électronique et l’automation le permirent, l’image par image fut remplacé par la robotique, et les mouvements des monstres et aliens, animés par des impulsions électriques et des membres articulés. Derrière tout cela, une flopée de manipulateurs de leviers. La principale difficulté de réalisation de la scène, est alors de longuement s’entraîner afin de contrôler la minutie des gestes, coordonnée avec son voisin. Parallèlement à cela, des techniques classiques sont employées, et le sont encore, telle que celle de la contre-plongée, donnant un volume monstrueux de la personne au premier plan, qui fait apparaître comme des lilliputiens, ceux du second plan.
Les
films étaient souvent tournés en plusieurs langues, et
pas forcément avec les mêmes acteurs, voire les mêmes
réalisateurs. Ceci fut très perceptible notamment au début
des années trente, donc du cinéma parlant.
Mais aucune technique, fut-elle de pointe, aucun choix de thème porteur, aucun décorateur, éclairagiste, ingénieur du son... ne peut apporter plus que l’acteur lui-même. Ainsi en est-il de Dracula (UNIVERSAL), où à titre d’exemple, la version espagnole est bien supérieure à celle américaine (fluidité du mouvement de caméra, jeu des acteurs...).
Ce
procédé permet de donner du rythme à l’ensemble
de la projection, afin d’éviter monotonie et lassitude,
par fragmentation et remontage avant projection.
Inventée
fortuitement par Georges
MELIES, elle permet de faire apparaître un personnage,
objet, ou décors non filmé dans la scène initiale,
en surimpression.
Permet
de faire apparaître ou disparaître de la même manière
un élément, si toute action cesse au moment de l’arrêt
de la caméra.
Simplement
par projection en marche arrière de la bande, ou inversion de
la pellicule, l’ensemble de la scène étant inversée.
Particularité
du velours noir : il réfléchit très peu la
lumière, la pellicule demeurant quasiment vierge.
Cela permet de multiplier les clones d’une même personnage, ou de dédoubler son propre fantôme.
Constitué en un obstacle dans le champs du système optique de la caméra, ou devant celle-ci. Ce trucage permet les dédoublements de personnages qui conversent entre eux, ou des incorporations de sites fantastiques (la mer rouge qui s’ouvre, dans Les dix commandements).
Dernier
naît de l’imagination de l’homme, après la
superposition d’image, et avant le relief ou l’odeur (qui
sait), cette technique a quasiment annihilé la technique image
par image, sauf pour certaines écoles précitées.
Morphing et autres procédés, stupéfont à la première projection, mais lassent très vite, d’autant plus que l’astuce actuelle est de filmer une scène, et de la numériser ensuite, en retouchant à l’aide de logiciels sophistiqués et de matériel puissant, l’image devenue ainsi virtuelle. Des studios spécialisés excellent en la matière, I.L.M. (Industry Light and Magic , sous la houlette de George LUCAS ) en fait partie, à titre d’exemple. D’autres sont également très bons, et chacun se spécialise, ou se distingue par la différence de coût de ses réalisations : Dream quest images, Bess films ou Introvision. Ils n’ont tous qu’un slogan : notre limite, c’est notre imagination. Puisse-t-elle être à tout jamais fertile. Quand le seul objectif est de séduire par
l’image, les scénarii et jeux des acteurs en souffrent
énormément, et le film se cantonne à une suite
de prouesses technologiques, et le défilement des génériques
de FIN pendant environ cinq minutes, nous les rappellent, le temps
peut-être que les spectateurs quittent la salle de cinéma.
(meurtres en trois dimensions) Avec
une lentille rouge et une verte (montées sur une paire de lunette
en carton en général), les caractéristiques de
perception de l'oeil permettent de voir les personnages « devant »
l’écran, et certains éléments de la scène
« derrière », et supprime donc, ce qui
était le but, l’image plane de l’écran,
loin des propriétés naturelles de notre champs visuel.
C’est le procédé « STEREOCOPIE PAR ANAGLYPHES », né dans les années 20, et bien présent dans les années 40 et 50, dans de nombreux films, notamment fantastiques
et d’épouvante, en vogue à l’époque.
La méthode date néanmoins de 1858, et fut brevetée par le Français Louis DUCOS DE HAURON. Astucieuse
fut cette idée, basée sur la trouvaille scientifique,
qui constata que le cerveau faisait la synthèse des deux images
perçues par les deux yeux, donc avec des angles différents,
les deux sources étant séparées de 6,3 centimètres
environ.
Il convenait donc d’inventer une caméra à double objectifs, séparés de cette distance moyenne constatée entre deux yeux humains. Le premier film à utiliser le procédé, fut Bwana Le Diable (Bwana devil), d’ARCH OBOLER, qui mit en exergue la construction d’une voix de chemin de fer en Afrique. (le western n’avait pas encore le monopole de ce type d’aménagement). L’homme au masque de cire (1953), est un paradoxe dans ce procédé, puisque réalisé par André DeTOTH, borgne de son état, et incapable de visualiser par conséquent, les effets qu’il produisait pourtant. Furent tournés par le même procédé, The Mad Magician, le météore de la nuit (toujours en 1953), la revanche de la créature (1956) – suite de l’étrange créature du lac noir, chef d'oeuvre de Jack ARNOLD, le fantôme de la rue Morgue (1954), le crime était presque parfait (thriller du maître Alfred HITCHCOCK), the Mask... Ce procédé succédait à celui classique de la STEREOSCOPIE (basé sur la vision binoculaire, offrant deux points de vue distincts sur les objets détectés), et précédait LA STEREOSCOPIE PAR LUMIERE POLARISEE. Cette dernière s’appuyait par définition, sur des filtres polarisants, au travers desquels la lumière était projetée, et reçue sur un écran métallique. Procédé moins fatiguant pour la vue, il nécessitait par contre une installation adaptée, et ces fameux écrans spéciaux. Or chaque être étant particulier, certaines déficiences oculaires ne permettaient pas de percevoir l’effet 3 D. Celui-ci est donc progressivement tombé en désuétude. Un autre procédé prend de l’essor depuis une vingtaine d’années : l’holographie. Basé sur l’enregistrement non seulement de l’intensité de la lumière, mais également sa phase, l’image restituée est « enveloppante », et permet de voir les « zones d’ombres » que l’image à plat ne permet pas. En attendant que le cinéma s’approprie véritablement cette technologie, il nous reste à contempler les hologrammes de STAR TREK, visibles à plat, dans l’instant présent.
Basée sur un principe abordé à différentes reprises dans cet ouvrage, le cinéma d’animation se fonde sur la persistance rétinienne, donc la faculté de l’œil à retenir l’image précédente, avant de visualiser la suivante. Le tout à 24 images par seconde, fréquence exacte retenue en fonction des caractéristiques de notre vue, conduit à un cheminement sans heurt de la scène qui nous est proposée de regarder. En pâte à modeler, bois articulé, ou figurine de latex malléable, les personnages donnent corps à l’action, par déplacement minutieux de l’objet, filmé sur une pose donnée, et ce 24 fois donc, pour une seule seconde.
Gerry Anderson Travail minutieux, d’orfèvre et d’horloger, où la patience et l’amour du contact, l’emportent sur souris et claviers. L’animateur est dans le décor, il a conçu les figurines, et vit avec elles, ne faisant quelques fois qu’un avec celles-ci, par processus de mimétisme. Des maîtres en firent leur domaine de prédilection (§ 7-2), mais d’autres s’y adonnèrent sans démériter. En voici quelques vus :
L’artisanat se perd, au cinéma comme dans les tous les autres métiers, et le cinéma d’animation eut du mal à en réchapper. L’animatronique prend progressivement sa place, combinaison d’effets mécaniques, d’électronique, de marionnettes radiocommandées et d’informatique. Mais ne nous en plaignons pas forcément, ce procédé demeure un excellent compromis entre l’animation à la Willis O’BRIEN, et les images 100 % numériques de certaines firmes spécialisées. Toutes
ces méthodes sont souvent nées du besoin engendré
par le cinéma fantastique, et furent ensuite transposées
dans des thèmes plus classiques. Il est possible ainsi d’affirmer
que le « cinéma bis » a trés certainement
fait progresser l’ensemble du 7ème art , nouvelle
consolation à valeur ajoutée, pour ceuxqui, toujours
plus nombreux, s’identifient à l’irréel
et à l’imaginaire.
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| Peu importe les techniques, les décorateurs, la technologie galopante ou la musique spécifique. La matière première, pour notre plus grand plaisir, et pour humaniser toute oeuvre, quelle qu’elle fut, demeure l’interprète.( § suivant :7-1 ) |
| ET
POUR QUELQUES AFFICHES DE PLUS ... |
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